Dobradura Curva


Por Elisa Byington

Dobradura curva é uma incongruência, reunião de termos contraditórios, um oximoro. No entanto, a natureza paradoxal dessa união de imagens que se excluiriam por princípio descreve com precisão o trabalho com folhas de papel que a artista dobra e curva no ateliê, moldando-as com a pressão dos dedos. Analogamente às antíteses que criam um novo sentido, o procedimento misto da dobradura moldada em curva cria um novo conceito, um novo problema plástico para o trabalho de Iole de Freitas.

Iole cria suas próprias leis de geometria e materializa a potência criativa do seu pensamento abstrato em folhas espessas de aço, matéria que por seu peso e rigidez intrínseca desafia a fluidez distintiva do seu traço. No entanto, tal progressiva resistência da matéria, o esforço crescente para dobrá-la ao seu raciocínio plástico, parece ter se tornado parte integrante da poética da artista, que deixou para trás metais e materiais mais dóceis ao embarcar neste embate titânico no qual deve impor sua arte a ferro e fogo.

A artista se refere com intimidade aos diferentes metais com os quais trabalhou, declinando as particulares qualidades e insuficiências de cada um, segundo as necessidades formais do trabalho, onde a resistência e o peso tornaram-se progressivamente mais importantes do que a maleabilidade ou a permeabilidade das telas aramadas, por exemplo, conduzindo-a ao aço, o mais rígido entre eles, único entre todos a não se encontrar na natureza.

A beleza brutal do aço, ligada ao universo real e metafórico da violência, passou a fazer parte do trabalho de Iole desde a exposição no MAM Rio (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro), em 2015. Lá, as esculturas de grande elegância, mas pesadíssimas, atravessadas por flechas e lanças que se interceptavam em uma ameaçadora batalha aérea no espaço do museu, obedeciam à particular concepção de equilíbrio e flutuação próprias à artista.

Apesar de produto da indústria pesada, o embate artesanal com a matéria e o controle da artista não estão ausentes nesse trabalho, que exige a criação de calandras especiais e instrumentos capazes de moldar as chapas de aço à forma desejada. No processo meticuloso de imprimir movimento a material tão rígido, a intervenção manual do caldeireiro torna-se essencial a fim de dar a torção adequada às superfícies que se concatenam singularmente em cada obra. Um trabalho seguido passo a passo por Iole, com o compasso nos olhos e o centímetro nas mãos, buscando encontrar na matéria sua imagem mental, e concretizar o desenho abstrato e leve em um corpo pesado.
Iole entende o equilíbrio como dependente do peso; da ação do peso sobre a gravidade, diz: “como o salto de um bailarino no ar”. A busca desse apoio que faça flutuar é aspecto presente em tantas obras, observável às vezes em detalhes, como um pé em ponta que sustenta a massa do corpo. Lógica interna, por exemplo, de esculturas pesadas nas quais grandes folhas espessas de aço em torção – nas quais o plano parece buscar a linha que o contorna – se apoiam em pouco pontos, vértices de terminações triangulares.
Princípio comum ao grande círculo inclinado, atravessado por uma flecha, apoiado a paredes angulares por apenas um ponto de cada lado; um para a flecha e outro para o círculo. Simples geometria, abstrata e sublime, o círculo flutua enquanto é atravessado no ar, em imagem de grande velocidade, que evoca a vastidão do espaço infinito e parece querer superar o mundo visível.
Egressa do universo da dança, à qual se dedicou por mais de vinte anos, a experiência física do atravessamento do palco deitou raízes profundas na imaginação criadora da artista, impregnou a linguagem plástica que procurou desenvolver por outros meios, pois este lhe parecia insuficiente: “Eu não conseguia através da dança chegar a um lugar que para mim fosse essencial.”1
Diversamente do que se poderia prospectar, a experiência física dos saltos no ar, do equilíbrio, do deslocamento corporal no tempo/espaço parece ter sustentado, para Iole, a concretude do seu pensamento abstrato – nada é mais concreto do que a linha, diria Theo van Doesburg – evidente nos desenhos que registram a ideia e acompanham seu processo criativo, assim como nas atuais dobraduras, um tipo de desenho com a ponta dos dedos. Ainda que evoquem com frequência os movimentos corporais, suas obras tridimensionais não se prendem à sua forma externa ou densidade, talvez falem mais a seus vazios. A linha que serpenteia, os planos em torção que conformam o espaço, em diálogo com a arquitetura, com frequência convocam o corpo do espectador e sua imaginação, invertendo a posição ocupada pela antiga dançarina que, nesses casos, reserva para si o papel de observadora.
A construção angular do círculo flutuante atravessado pela flecha traz inevitavelmente à memória os contrarrelevos de Tatlin, na segunda década do século XX. Não por acaso.
O encontro com o pensamento cubo-futurista das vanguardas russas, as afinidades da artista com o construtivismo, tão influente para o pensamento da arquitetura e o design, cultivado precocemente no ambiente frequentado por Iole nos anos 1970 em Milão,2 é fortemente estruturante da sua linguagem pessoal. A força da utopia política e social que inventava uma linguagem radicalmente nova, nutria a elaboração da desejada autonomia da linguagem plástica, que pode evoluir independentemente de toda referência ao mundo exterior.
Não se trata apenas de uma prioridade das formas geométricas, mas de um pensamento que prescinde das referências ao mundo físico, traço comum, conjugado à fé espiritualista, que liga a artista duplamente à matriz da arte abstrata das vanguardas do século XX.
Terão sido tais afinidades a distanciá-la da performance tão em voga entre as artistas pioneiras com as quais conviveu, como Joan Jonas ou Gina Pane, esta última da mesma galeria Diagramma, que a representava em Milão.3 Supõe-se que o exercício da performance teria sido natural para uma artista com a sua biografia imersa naquele ambiente. No entanto, Iole recusa a dramaticidade exterior – tantas vezes impregnada pela simbologia do martírio – e inicia seu trabalho plástico usando meios mais frios, como a fotografia e o vídeo, buscando a transformação do corpo não em linguagem, mas em matéria abstrata, luz e espaço.
Com a ajuda de um espelho, fragmenta e decompõe a forma plástica, nesses primeiros trabalhos nos quais a artista desempenha os três papéis possíveis: ela fotografa, se submete, olha. A faca de ponta afiada corta a tela branca e atravessa o espaço, é o que se vê da suposta presença humana em EXIT, prometendo desvendar o outro lado, no qual a artista já explorava as relações entre interno e externo, a frágil separação entre o dentro e fora, ideia que se desdobra em diferentes emanações, côncavo e convexo, luz e sombra, e se atualiza nos desdobramentos feitos a partir das dobraduras curvas nos trabalhos recentes, que surgem com o manuseio do papel.
Interessante pensar em Josef Albers, que usava a dobradura dos papéis, propondo a criação de origamis abstratos, como prática essencial em seus cursos na Bauhaus. Buscando a produção de movimentos espaciais, o procedimento leva Albers às dobraduras circulares e curvas, em exercícios que acreditava capaz de revelações inesperadas sobre os materiais e os princípios construtivos, práticas que, depois do fechamento da Bauhaus, em 1933, ele levaria para a escola experimental de Black Mountain, na Carolina do Norte (EUA), quando vai chefiar o departamento de arte.
Iole usa folhas de papel leve, do mais comum, cujas articulações em côncavo e convexo são detidamente pensadas e fixadas por ela com uma singela fita colante transparente. Esses “projetos tridimensionais” de feitura frágil, flutuante, foram tomando as paredes do ateliê e transformados em aço com certa urgência pela artista, pois a forma assim moldada tem vida breve, tende logo a se afrouxar, e murchar, com a umidade do ar e a gravidade.
À diferença das torsões características do trabalho suspenso no ar, que supunha o deslocamento espacial do espectador ao buscar a visão da obra que desenhava espaços inapreensíveis, os trabalhos de Iole com a dobradura curva propõem a imagem de um espaço que contém em si as formas em movimento, dando a sensação de que podem ser absorvidos totalmente em uma única percepção, por um espectador imóvel.
Algumas obras de pequena dimensão pousam sobre as paredes como relevos.
Não mais as atravessam, extravasando sua potência formal no espaço externo ao edifício. A forma côncava das dobraduras impõe a flexão convexa ao restante da lâmina que adere às curvaturas, arredondando a superfície que, deste modo, se aproxima da parede contendo o volume que se projeta externamente.
Outras obras evidenciam a experiência visual da arquitetura ao pôr em relação os dois planos da lâmina dobrada em ângulo agudo, unidos em um único ponto, guardando a linha do horizonte. Nelas, a imagem plástica resultante, a velocidade das linhas que as constroem e a monumentalidade que projetam estabelecem um jogo de escalas que parece eliminar as divisões entre escultura, arquitetura e pintura: uma síntese para cujo efeito é decisiva a vibração luminosa do metal e o reflexo de um plano sobre o outro, fazendo convergir linha, cor, movimento e espaço.
Ainda que se trate de movimentos correspondentes, a relação de causalidade entre as dobraduras curvas e o arqueamento das lâminas é sempre imprevista. Nas obras de maior porte, uma forte energia se desprende da tensão das chapas de aço vergadas, semi-círculos que não se fecham e às vezes dão a impressão de girar.
Em alguns casos, as concavidades semicilíndricas colocadas no espaço se articulam em uma construção meticulosa, centrada em um eixo inclinado, do qual parecem emanar as formas em rotação. A acentuada assimetria da obra exclui que possamos adivinhar o que há do outro lado, mas os vazios que a movimentam consentem distinguir diversos planos que se interceptam e ligam a escultura como um todo, fazendo ecoar as lições de Umberto Boccioni e as “sucessões dinâmicas” de sua garrafa no espaço.
As extremidades das chapas de aço, em outros casos, parecem pender como feitas de matéria mole, como se mantivessem a memória do papel, relação que retornará no pros-seguimento do trabalho. Os relevos que vão surgindo, depois das primeiras experiências, possuem, na maioria, uma condição mutável, que os possibilita migrarem da parede para a mesa e vice-versa, entre relevo e escultura autoportante. Ocorre também que as formas elípticas, características da dobradura em curva, às vezes se desprendam da folha e se apoiem externamente, escorregando na direção do plano com o qual se relacionam.
Em outros casos, estas deixam recortado seu lugar vazio na folha moldada, fazendo com que o contorno da silhueta amoleça, mostrando o movimento, matisseanamente, e a elipse de aço se apoie no vão deixado vazio, impedindo a visão completa do outro lado.
Na ultima série de trabalhos, o aço pintado de branco perde as qualidades reflexivas e se torna superfície opaca, metamorfoseando-se, aparentemente, no papel que as originou. No entanto, apesar da mimese perfeita, o peso permanece impresso no coração da matéria e revela sua presença também na sombra densa que as superfícies em torsão projetam sobre si mesmas, acentuando a intenção arquitetônica, algumas vezes, como se quisessem migrar para outra escala.
Surge ainda um outro grupo inesperado de obras no qual o movimento fluido da linha que as delimita parece finalmente vencer a tensão das rígidas superfícies vergadas, apre-sentando-as como imagens dançantes das quais desapareceu todo vestígio de esforço. Caso extraordinário de sprezzatura, ideia tão cara ao barroco, segundo a qual as obras deveriam “esconder a arte e demonstrar que o que se faz é feito sem esforço e quase sem pensar”.5 São obras que se articulam verticalmente nas quais as folhas centrais, de tamanho maior, ondulam, amaciando o que antes era dobrado em semicírculo, conectando-se nas extremidades com folhas menores que arrebitam na terminação convexa.
Entre estas, há um tríptico de parede no qual as superfícies côncavas se repetem, eliminando a tensão da alternância contraditória, protegendo os vazios que se conservam internamente, e fazendo a imagem fluir, solta. Aqui também as linhas laterais parecem se fundir no plano central, pedindo o observador parado diante de si. As obras se apoiam à parede sem nenhum tipo de fixação aparente, como se delas fizessem parte e estivem para se desprender. 
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