Uma artista da vanguarda europeia 

 O trabalho de Iole de Freitas surge numa época de eventos radicais e conturbados afetando várias esferas da vida e da sociedade modernas e em novo centro artístico europeu: a Milão dos anos 1970. Quando Paris vivia do passado, Londres gerava uma cultura pop e Berlim estava dividida por um muro, Milão concentrava uma nova energia artística que relacionava artistas de gerações diversas como Lucio Fontana, Piero Manzoni e os emergentes da Arte Povera. Naquele momento histórico, generaliza-se um vasto repertório de experiências, reivindicando uma variedade de processos, técnicas e materiais até então marginais à modernidade artística. Surgem as práticas heterodoxas, inovadoras, experimentais que vão caracterizar a arte contemporânea. Nada está proibido, tudo é permitido; eram as palavras de ordem, às quais cada artista respondia da sua maneira, encontrando para si o seu processo específico, único mesmo, de trabalho. E não só o processo, as técnicas, os materiais, as formas etc.; sem limites, normas, regras, multiplicam-se as linguagens e as possibilidades de investigação artística. E é nessa época que Milão volta a se conectar, senão a liderar as tendências de vanguarda europeias. É um contexto estimulante ao qual Iole responde, se integra e é aí uma participante efetiva dessa renovação artística.

Iole absorve imediatamente a urgência transformadora do ambiente ao qual reage com sua investigação inicial, seus primeiros trabalhos em filme e fotografia. O registro fotográfico, os filmes experimentais, o uso heterodoxo da câmera fotográfica e cinematográfica estavam na ordem do dia de inúmeros artistas – a arte ingressava transversalmente na cultura da imagem reproduzida com seus processos inovadores. Imediatamente Iole faz da imagem reproduzida o seu meio investigativo, o registro cinematográfico/fotográfico era o meio de análise objetiva das ações, gestos e movimentos carregados de tensão, ansiedade e temor.2 Constrói uma situação na qual se filmava/fotografava ela mesma em isolamento, observando-se como ninguém, fechada em si, para estar consigo e se afastar de si – uma interseção entre body art, performance e filme experimental.


As imagens obtidas são reflexos projetados numa superfície que reflete ou absorve: vidro, tecido, espelho, parede; é nelas onde o corpo se projeta e se exterioriza. É onde a artista se vê – testemunho e resultado do momento decisivo em que se expõe despro-tegida, absolutamente indefesa, mas ativa e atenta. A difícil e conturbada exposição do corpo é vivenciada, enfim, na sua resistente não-passividade. Talvez seja daí que derivem as tortuosas forças que, mais tarde, vão se incorporar às suas esculturas – a experiência corpórea, íntima e pessoal e também tão profundamente coletiva do trabalho de Iole. Relutante, intensa e verazmente relutante, diante da fotografia, o corpo não cede facil-mente à sua apropriação como objeto de exposição, a sua realidade “exponível” é travada e problematizada. Tal situação, aparentemente contraditória, constrói uma intimidade só para ser violada, e o seu desfecho é o registro em filme e fotografia. Este simultâneo ocultar e revelar – uma só e mesma operação – onde cada fotografia além de ser um registro é a condensação de um esforço corporal, de um literal corpo a corpo com a câmera. À Iole de Freitas não interessava somente se colocar diante da câmera e se abandonar imóvel a distância exigida. Ao contrário, sua intenção era reduzir a distância, estabelecer uma relação de confronto, trazer a própria câmera para o interior da experiência, torná-la, por assim dizer, uma extensão de seu corpo. Assim ela se fotografava, antivoyeuse de si mesma. Trazida para uma proximidade inédita, plenamente participativa, a câmera é o “outro” que, de fora, vê o “dentro”, internalizada na própria experiência. Invasora e intimi-dante, ela é um testemunho intruso, ameaça que ao mesmo tempo desvela; não só a câmera registra certas situações e ações, como impõe a sua presença; é um olho exterior assumido imaginariamente tal uma presença efetiva e não mais o simples objeto inofensivo das cenas domésticas e familiares, é esse “outro” do qual não se consegue escapar.De início mal reconhecemos quem está nessas imagens que se projetam e refletem em superfícies diversas: paredes, espelhos e tecidos. Mal identificamos esse corpo que se dá a ver como se escondendo, num movimento de retração esquivo, fugindo da exposição e deixando-se expor à luz. De tal experiência só poderiam resultar imagens desfiguradas, deformadas, quase irreconhecíveis e que ainda, ao aparecer, se mostram agressivamente acanhadas. A imagem do corpo surge amorfa, polimorfa, líquida, uma mancha indefinida. Em expansão e se contraindo, fluida e instável. Ou se deixa ver apenas através de fragmentos. Um pé, por exemplo, ou partes do corpo estilhaçado no espelho. São imagens que procuram escapar também de outro limite: a folha retangular do papel fotográfico que as aprisiona.A qualidade das imagens retém o efeito expressivo da técnica precária do Super-8, e é assumida pelo trabalho. A disponibilidade íntima e doméstica do Super-8, acessível, de fácil manuseio, dispensando assistentes ou técnicas especializadas, possibilita uma entrega franca e total da artista à câmera; faz dela um olho seu, externo, protético, extensível, que a domina e é por ela dominada. Portanto, o registro fílmico, além do registro documental, é a expressão da própria vivência que se realiza na obra. Introjetada, a câmera participa, vive, sem ela não há obra; a experiência é mais que uma performance, uma ação para si e para ninguém, para todos e para nenhum. Tal situação instaura uma atmosfera psicológi-ca tensa, inquieta; e a agressividade latente que projeta tem algo de expressionista, sem, entretanto, nomear, definir, indicar o que quer que seja. A artista olha para a câmera com a surpresa de se ver olhando. Dois objetos: o espelho e a faca são introduzidos na cena cons-truída. Ambos, espelho e faca, reduplicam a câmera, também produzem fragmentos, cacos reais; aquilo que a câmera realiza tecnicamente: slices fotográficos, flashes incômodos e reveladores, cortes no tempo/espaço da vivência experimental – life slices. Não há como não lembrar do gesto de Fontana com a lâmina na mão frente à tela. Essa poética do corte de, através dele, ir além, libertar o plano, está para Iole muito mais na metáfora de libertar espaço para corpo, ir além de si, expondo a tensão, o temor e a surpresa. Tal como um olho exterior, através do qual não se vê, e do qual se oculta e se mostra, e ao mesmo tempo se integra, a câmera acha-se intimamente presente na experiência, copartícipe.

Podemos dizer mais: ela aparece como presença denunciada. Estamos longe dos procedi-mentos fotográficos usuais e da naturalidade com que submetem os objetos. O que parece se processar é a tentativa de corporificar diretamente uma cena psíquica. O espelho e a faca são objetos comuns, embora o seu simbolismo possa dar margem a uma interminável interpretação desses objetos. O campo é vasto e o lugar comum, uma armadilha. Entretanto, no estrito processo de produção do trabalho, eles aparecem com um sentido claro: a faca e o espelho são uma espécie de câmera fotográfica ou cinemato-gráfica. A câmera é essa faca-espelho que reflete, corta, fragmenta e aprisiona a imagem. Quando Iole, com a faca, quebra o espelho, está “fotografando”, realiza no espelho o que a câmera faz nela; liberta-se. Espelho e faca – os elementos ao mesmo tempo reais e sim-bólicos que a artista utiliza como contrastantes e ameaçadores – metaforizam aquilo que a fotografia realiza no plano da imagem: cortes, fragmentações, desmembramentos.A fotografia corta e recorta a realidade, um pedaço daqui, outro dali, esfaqueia a realidade. O que se passa ali, frente a frente, a faca imaginária e a faca real, se não uma espécie de duelo, de enfrentamento entre duas realidades – elo e duelo. O espelho é também uma espécie de faca, assim como a câmera corta e recorta a realidade refletida, duplica-a e faz da câmera seu duplo. Diríamos que Iole quer sentir, tocar aquela presença que só se revelava na imagem, aquele “outro” que correspondia e reagia aos seus gestos e ações. 

GLASS PIECES, LIFE SLICES, 1975 Sequência fotográfica
[detalhe]

O corpo da escultura

Era de supor que tal experiência da imagem chegaria ao momento em que a verdade do corpo, para existir na sua totalidade plástica, teria que abandonar o registro fotográfico e afirmar-se no espaço, obrigando a transferência escultórica da imagem para a corporalidade material; romper os limites do papel fotográfico e efetuar a transposição para o espaço em continuidade ao corpo. Ou seja, dar realidade material aos fragmentos, dar corpo ao desmembramento do corpo.

A vivência corpórea espaço/temporal da qual as fotografias eram registros toma agora a direção do espaço mesmo. O espelho e a faca desaparecem, mas suas propriedades permanecem em outra circunstância, transferidas. Há um objeto que realiza, ainda que brevemente, essa passagem. A serra é o “objeto transicional”, sucedâneo da faca, do espelho; é aquilo que agora corta; corta realmente. A serra é um “resíduo” que se prolonga e religa à experiência anterior da imagem. Antes a faca imagem, simbólica, agora a serra coisa, real. O que os primeiros trabalhos que surgem nessa nova dimensão podem indicar, olhando bem, é que estamos diante de uma reconstituição, de um rearranjo da mesma cena, agora com elementos materiais, eles mesmos. 

Logo verificamos a busca por algo flexível como o corpo. A borracha, material rígido e flexível, plástico e resistente, absorve e desenha o fluxo corpóreo que se transferia. Observa-se nas primeiras “esculturas” uma “descostura” que reorganiza a estrutura corporal, um movimento se enerva em tubos de borracha, fios metálicos e umas poucas tramas metálicas, direcionando e conduzindo tensões e contorções. Sem peso, desestruturadas, não sustentáveis nem autoportantes, são a condição puramente inicial, amorfa e incorpórea, não resistente e transparente, e assim, suspensas, se opõem delicadamente à impenetrabilidade escultórica tradicional. 

Aquilo que se esquivava – o corpo – deve agora materializar-se, e de qual maneira senão por meio dos mesmos gestos e ações, que, de início, não estão, nem poderiam, se configurar através de uma forma definida. Arames, fios metálicos são os materiais que concentram e conservam a energia dispersa que sustenta e integra o todo; enfim um corpo que se materializa, impreciso, vazio. Cabe agora dar corpo ao corpo, explicitar a sua potência, ainda que por meio de um emaranhado de fios, o que poderíamos chamar de “escultura linear”. Esta é ainda estranha, informe, desenhada por pulsões e impulsos. Ilógica, desordenada, só pode surgir como um emaranhado de tensões fluidas de um todo insubstancial, mas ativo e pleno. Ao mesmo tempo, as superfícies transparentes, translúcidas, de uma trama metálica leve e delicada, dão à frágil consistência material um movimento que indica a sugestão, apenas a sugestão de um corpo. Apenas uma superfície metálica já era sufi-ciente, um gesto + uma superfície = trabalho. Essas operações mínimas, casuais, imagino imediatas e rápidas, foram dando a certeza primeira do processo do trabalho, a sua base experimental. Disso resultaram potentes indícios de uma energia capaz de dar substância e incorporar-se à matéria. A ação gestual pressente que pode se fixar, que a matéria absorve e mantém a força aplicada, e a presença do volume aparece. Tênues, um leve gesto interrompido, a superfície se fecha sobre si mesma em uma voluta improvisada – basta isso, nada mais, para constituir as primeiras esculturas metálicas. 

Retomemos então o movimento do trabalho: o processo de exteriorização da experiência corporal suscitado por uma ameaça, um corte real e simbólico, é registrado fotograficamente na imagem. Ali a presença do corpo é indireta, imaterial – o corpo ainda não está presente, integralizado à obra. Logo, o processo de exteriorização prossegue no sentido da aniquilação da imagem, a ação gestual abstrata e anônima da artista agora se dispersa na to-tal transferência para objetos materiais: tubos de borracha, tecido, arames, telas metálicas. 

Os “cacos de vida” vão encontrar uma continuidade nos fios metálicos dos “aramões”, fios de arame que, como cacos, agora se unem para constituir um objeto físico, ainda que vazio e transparente, um emaranhado tridimensional sem começo ou fim, um contínuo incessante embaralhar dos olhos, mas estático como uma imagem esvaziada, apenas o rastro dos gestos. A aparência ainda é pictórica, aérea, dispersa em suspensão, sem distinção de frente, verso, lado, a mesma coisa sempre diferente. A introdução das superfícies metálicas vai propor uma nova estruturação, a frontalidade se torna dominante, ainda assim em conflito com a planaridade da parede, e os planos avançam e recuam, adquirem volume, reagindo a uma estabilidade plena – o espírito do construtivismo russo passou por aqui. E mais e mais assumem a condição de corpos vivos, condensando a energia do corpo, como a materialização tridimensional de um gesto, a ação de mão e braço transferindo energia para a matéria inerte. 

O movimento das dobras, das ondulações, das volutas imprimem à escultura um trânsito conflitante de tensões e distensões, impondo um somatório que se resolve numa coesão final, o limite da sua expansão física. A aglutinação de gestos dispersos, assemblage, merzbau ou colagem de ações físicas ou montagem de movimentos isolados, encadeados “cinematograficamente”. Tudo que implica movimento está inicialmente aí de algum modo presente, sem o qual não há obra. Está claro que aí também se desenvolveu uma “técnica” corporal específica, improvisada, jazzística, afim, como não pode-ria deixar de ser, à movimentação física, se não até mental da dança4 – a percepção do corpo como liberador de energia. Ela não esconde sua origem moderna e seu horizonte contemporâneo. O trabalho se defrontava então com a tradição cubista, construtiva, ao recompor a dimensão da presença do corpo de um Rodin até os contrarrelevos de Tatlin – o corpo na escultura e o corpo da escultura. Sem abandonar o plano, buscava atingir a realidade do peso, da massa, do volume; fazer o plano absorver a verdade plástica do corpo, a sua presença contemporânea não-representacional.

Por exprimirem muitos, são esculturas multidirecionais, em contração e expansão, sem que seja possível visualizar uma só origem dos movimentos que a constituem. Como multidões, sem começo, meio ou fim, esta ou aquela direção. Tensas e ao mesmo tempo em repouso, elásticas, flexíveis, rígidas e cortantes, diversos fluxos simultâneos. Movimentos que parecem sugerir coreografias entre individualidade e coletividade, trazem à luz um sono conturbado, ânsia corporal que se manifesta excessiva, tortuosa, irracional. E demonstram como é possível apoiar-se e construir no movimento interminável que, à primeira vista, é de acúmulo e desordem, de forças contrárias que se repelem, afastam e desequilibram. 

Ao final, tal tensão plástica não poderia mais convidar à intimidade e surge a beleza do irregular, do disforme, do fluido, uma forma barroca contemporânea e pública. A sustentação e o apoio da parede, na posição frontal, se elevam e desabam até certo ponto. O metal ele mesmo resiste à contração, busca voltar à posição original, tensionado. Contrariando a força da gravidade, linhas esgarçadas depois de um grande esforço e manifestam algo de uma força liberta, conquistada por um corpo que, emancipado, atinge sua total potência. A transferência do corpo para a matéria vai exigir mais e mais um embate com materiais que oferecem certa resistência – o abandono do plano metafórico e a exteriorização gestual da corporeidade. Logo, essas esculturas vão assumir dimensões que ultrapassam em muito os limites corpóreos e espaciais, transformando-se em entidades que acumulam gestos, movimentos, ações que já não são de um só, um corpo só, de um indivíduo, mas de muitos. Daí seu horizonte legítimo ser o espaço público.

O corpo é a arquitetura

Conquistado o interior do espaço expositivo, atingido os seus limites e o próprio limite físico da artista, indo além da escala humana, o trabalho ambicionava um novo espaço: aquele onde chão e parede desapareciam e o espaço pleno se apresentava, obrigando o raciocínio escultórico a se rearticular. O volume metálico das grandes esculturas não mais se sustentava por si, o material tinha atingido seu limite dimensional e de peso, assim como o processo de cortes e dobras, enquanto o gesto desejava ir mais além.

Tal escultura de superfície e metálica, que dispensava o peso e a massa, e insistia num volume “vazio”, vai cada vez mais se descolar da parede e ir de encontro ao espaço construído: a arquitetura. Isso acontecia, coincidentemente, na mesma época em que surge uma arquitetura de “superfície”, que se afirma com Frank Gehry e Zaha Hadid, entre outros, e cujo exemplo mais notável é o projeto do Museu Guggenheim de Bilbao. Pois o trabalho agora ambiciona a escala arquitetural, se confronta e se infiltra no espaço construído, seja ele externo ou interno, ou em ambos. Sua primeira aparição ter ocorrido num espaço vazio e evocando Picasso revela o desafio de aí construir um lugar: uma piscina vazia ao ar livre. Onde não há em que se apoiar, no pleno vazio de uma piscina, Iole realiza sua experiência escultórica/arquitetural. É o vazio penetrando na escultura e vice-versa, a tomada do espaço pelo esvaziamento do “escultórico”. Esse trabalho, Dora Maar na piscina, mergulha no espaço aberto, pleno e livre; uma escultura em simbiose com o vazio. É como se os gigantes recortes cubistas dessa Dora Maar se lançassem decididamente em busca de uma sustentação e suspensão em pleno ar. 

 As esculturas querem conquistar, atravessar, invadir o espaço, desfazer o confina-mento, as exclusões e separações entre interior e exterior da arquitetura. O trabalho assim prossegue e vai desenvolver e ampliar uma poética das superfícies em confronto ao firmemente sólido e construído, em um movimento envolvente a partir de um descola-mento vivo da superfície. A ação corporal está presente e se expande no espaço arquitetônico, estabelecendo a continuidade entre espaços; interno e externo, público e privado, o dentro e o fora, a plena comunicação espacial conduzida pela obra em sua exposição franca, aberta, total. Desgarrada da parede, a escultura inaugura um outro espaço, inédito, criado pela própria presença da obra, um espaço intermédio, nem chão nem parede, em suspensão, no ar. A escala do trabalho assume uma dimensão monumental, mas sem a formalidade do monumento. A sua presença é pública, entretanto, é fluida, esquiva à impostação oficial, reticente ao monumento como antes o corpo foi à fotografia. Enfim, um monumento contemporaneamente abstrato. 

Assim que a escala aumentou e surgiu uma escultura de porte e superfícies extensas, outro material foi exigido. Placas e chapas de poliuretano substituíram as metálicas. Opacas, translúcidas ou transparentes, elas introduziram uma circunstância nova. O peso visual da escultura diminuiu e surgiram interposições, superposições e transparências que vieram alterar a visibilidade dos espaços: a apreensão visual da escultura se tornou mais intrincada, envolvente e dissolvente. Com o descolamento da parede e  o transbordamento para o espaço externo, a sustentação se tornou verdadeira e complexa obra de engenharia. Nessa libertação do confinamento, tal como aquela da fotografia,o gesto se amplia, muito além da capacidade do corpo, e ainda assim conserva e denuncia a energia corpórea. O corpo é a arquitetura. Diante do sólido, o trabalho opõe a fluidez, a flexibilidade ante o rígido, e a escultura se torna o intermediário entre o inerte da arquitetura e a mobilidade do social do entorno. Ao romper a clausura do espaço interior e ir além, o trabalho assume uma monumentalidade esquiva que insiste na presença pública do monumento, na sua pertinência contemporânea ao espaço urbano.

O trabalho atravessa o espaço ou espaços, encontra um modo fluido de desdobrar-se similar à organicidade de uma enorme teia, encontrando aqui e ali seus calculados pontos de apoio. Os rígidos tubos de aço fixados no espaço são como pontos de lançamento ao ar das formas gestuais, conduzindo o transbordamento da energia corpórea para o espaço interno e externo nas superfícies do policarbonato, nas curvas, torções, retesamentos, voltas e reviravoltas. A estrutura “vazia” da escultura envolve e contrasta com o “cheio” da edificação, o negativo e o positivo de peso, volume, massa. 

A estrutura se tornou parte da escultura ou, inversamente, a escultura cada vez mais se torna uma “estrutura”. Ela não depende do seu peso para ficar no chão, tão pouco se sustenta na parede como antes, em suma, seu “suporte” não está dado, de modo que não está “colocada”, está fixada em pontos que existem para e com o trabalho. Essa estrutura/escultura constrói seu próprio lugar. É um duplo site-specific, por assim dizer. A surpresa é que se trata de uma estrutura “vazia”, não sustenta nada, flui. Todo esforço escultórico se dá nos gestos, na ação corpórea que cria as torções e contorções estruturais precisamente calculadas pelo rigor da intuição do corpo, que é fundamento da dança. Aqui, o corpo antes enclausurado dos filmes experimentais adquire a vitalidade social do corpos urbanos. 

A inconstância do lugar da escultura moderna é levada ao espaço público e surpreende o passante pela sua aparição inesperada, próxima do fluxo de sua mobilidade. Simultâneo monumento e site-specific, interação e confronto entre escultura e arquitetura, a cada circunstância exige uma solução própria, uma intervenção calculada, não abusiva, em equilíbrio dinâmico com a massa do prédio. E inaugura um espaço novo, inexplorado pela escultura, nem chão nem parede, nem vertical nem horizontal, suspenso no espaço. Essa estrutura flutuante envolve a massa estática da arquitetura, induzindo a uma sensação de leve desprendimento da força da gravidade, o peso do dia a dia do passante. Torna-se um exemplo do possível desprendimento que um encontro circunstancial entre obra e passante pode causar – a transmissão da uma volubilidade física vinda da escultura.


O livro Iole de Freitas – corpo/espaço apresenta um panorama da obra e da linguagem da artista, ao longo de 40 anos, em imagens, textos e outros materiais que antecedem ou acompanham o processo da criação de suas obras. São eles estudos, esquemas, esboços, anotações e desenhos. 

O livro foi organizado por Paulo Venancio Filho, editado por Isabel Diegues e está disponível pela Editora Cobogó.

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