Desnaturalizar o gesto


Por Sônia Salztein

Chama a atenção, no trabalho que Iole de Freitas vem realizando desde o início de sua carreira, por volta de 1973, a lida intensa que a artista sempre entreteve com os materiais. De fato, o conjunto do trabalho fundou o essencial de sua linguagem no confronto com um universo de materiais. Tecidos que se fendiam como uma membrana para dar passagem ao corpo, fios de arame com que se “costuravam” superfícies descontínuas, tubos finos de plástico transparente e borracha que se penduravam ou retorciam, em todo caso deixados à mercê do próprio peso, telas de fios metálicos e placas de cobre e latão, das mais dúcteis às mais rijas e ineptas ao manuseio, que se comprimiam numa sucessão dramática de volumes, cabos, tensores e, a partir de 2000, os tubos robustos de metal e as lâminas de policarbonato que marcariam os trabalhos de grande escala da artista – aí estão algumas das passagens mais marcantes dessa lida.
Visto que a relação com os materiais implicava uma linguagem de gestos e procedimentos, uma economia, enfim, de energias corporais, é, naturalmente, uma linguagem do corpo o que está em jogo para esse trabalho – não um vocabulário de materiais, com seu corolário de metáforas e simbolismos. Por isso o gesto, em Iole de Freitas, jamais será predicativo, isto é, jamais se separa de seu objeto mas constitui, ele próprio, o sujeito e o objeto da experiência do trabalho. Os materiais, por sua vez, não se apresentam aí como factualidades: são a expressão concreta desse gesto.
Também é preciso dizer que raras vezes os materiais tiveram, na produção de Iole de Freitas, um estatuto escultórico, pois a artista tendeu a manter intacta a evidência muda de suas propriedades físicas, com o que esses materiais nunca deixaram de se revelar como os elementos descontínuos que eles eram já em sua origem. Chapas, tubos, cabos compareciam, afinal, como fragmentos de uma ordem universal dos objetos, que se arrebatavam para o trabalho na franqueza de suas estruturas planas ou lineares, dessubstancializados, pouco propícios à obtenção da massa e do volume, e, devido à sua rigidez ou lassidão excessivas, quase destituídos de plasticidade. Assim, não era de se estranhar que uma artista preocupada essencialmente com uma fenomenologia do espaço, ao lidar com uma variedade de materiais frequentemente os traduzisse em quase nada, em feixes de linhas e planos – o que ocorreu sobretudo na produção da última década.
Não porque ela os dissolvesse numa abstração, mas porque, tendo-os projetado à condição de linhas e planos – eixos de força – pôde firmar através deles uma escala arquitetônica para o trabalho, e este assim chegou a alcançar grande amplitude de espaço apenas por meio de superfícies ou muros, limites que o trabalho convidava a transpor, ou, ainda, balizas e mapeamentos graças aos quais ele podia lançar o corpo em situações virtuais, nas quais este se veria como que projetado num espaço aéreo, atmosférico, isento da massa, do peso e da axialidade a que nos destina nossa posição ereta. Vê-se logo, portanto, que trabalhar os materiais como feixes de linhas e planos não indica uma vontade de síntese, ou a redução desses materiais a categorias abstratas; bem ao contrário, tratou-se sempre, para a artista, de discriminar pelo gesto uma verdadeira práxis dos materiais em meio à variedade de seus aspectos empíricos, de conseguir instaurar uma dimensão prática da linguagem na qual o gesto encontraria a condição necessária e suficiente de seu aparecimento.
O espaço, dessa maneira, não antecede o gesto; ao invés, funda sua própria condição de possibilidade, e assim “inventa” o espaço. Nas espécies de arranjos atmosféricos em que resultaram muitas das instalações da artista, surgidas da articulação, em ângulos dramáticos, de uns poucos segmentos de chapas translúcidas de policarbonato, o gesto organiza a luz e lida com ela como elemento de sintaxe do trabalho; desse modo, paradoxalmente, a luz intervém como o seu material mais denso, e Iole de Freitas nela encontra um recurso extraordinário de articulação de partes, de expansão ou contração dos limites do trabalho.
Creio que impor aos materiais as sutilezas do gesto, testar a resistência deles a uma mudança súbita no curso das coisas, formalizá-los, enfim, mediante o encontro com a maior ou menor plasticidade que viessem
a revelar nesse processo, e mais, correr o risco de ver esses materiais prestes a submergirem em sua inarticulação originária sem, por assim dizer, jamais submetê-los às formas, mas permanecendo à espreita, aguardando o momento oportuno para uma nova tentativa – foi isso o que sempre esteve em questão para a artista. Não privilegiava, dessa maneira, aqueles materiais que parecessem mais responsivos à ação, ou mais pródigos em produzir efeitos, buscando, em vez disso, concentrar-se cada vez mais em um rol mínimo de elementos, e acatar integralmente a evidência áspera das condições dadas ao trabalho, os episódios irresolvidos que ele porventura desencadeasse, a confusão das forças díspares que trouxesse à tona, a tibieza ou a indiferença com que os materiais reagissem a seus procedimentos.
A essa altura – quando, no princípio do século XXI a experiência com a grande escala, não raro com peças de porte arquitetônico, se consolidou na produção da artista – proceder de outro modo seria simplesmente corromper o processo, ossificar em uma convenção o inesgotável horizonte semântico do gesto. De todo modo, para além da diversidade e complexidade dos interesses que nas últimas quatro décadas influiram no desenvolvimento da produção de Iole de Freitas, a artista parece ter se perguntado incessantemente sobre a possibilidade de desatrelar o gesto de uma lógica causal, do mundo de funcionalidades ao qual o hábito conduz – e esta pergunta por certo sinaliza a ansiedade do trabalho em encontrar na arte um lugar privilegiado da expressão. Gesto e processo de formalização poderiam ser, afinal – conforme a experiência dos trabalhos mais recentes atestava – uma única e mesma coisa, expressão que a um só tempo é produção – uma mudança de estado onde o que conta é a passagem, não os pontos extremos a partir do quais os quais a lógica não logra mais do que enunciá-la abstratamente, quantificá-la e representá-la como extensão.
Embora não se tenha dúvida do caráter fortemente expressivo do trabalho de Iole de Freitas, chama a atenção a pouca – ou quase nenhuma – naturalidade com que o gesto se anuncia nesse trabalho; nada, aliás, mais distante dele do que o nervo à flor da pele da tradição expressionista, com a espécie de fisiologia do gesto que a caracteriza, suas performances corporais que pretendem registrar, como um sismógrafo, o desrepresamento dos afetos. De fato, o gesto que queria fazer falar os materiais mais hostis, dobrar, fender, distender ou comprimir superfícies, em uma escala dilatada, a ultrapassar em muito a do corpo humano, todavia concebida integralmente para ele, sempre me pareceu nascer de uma indagação sobre a própria possibilidade
da expressão, da pergunta sobre se ele constituiria, efetivamente, uma modificação no curso das coisas, uma passagem, conforme se disse há pouco.
Não que a experiência do trabalho pudessse providenciar respostas
a esse tipo de questionamento; de todo modo importaria formular as questões, lograr enunciar a necessidade da expressão sem pressupor nela o veículo de algum conteúdo que pudesse lhe anteceder. Comparado à tradição da pintura expressionista, o gesto, em Iole de Freitas – especialmente nesta peça realizada para o átrio da Fundação Iberê Camargo – é, então, quase uma subtração, uma abstenção. Em vez do triunfo da ação e da extroversão, preza-se aqui o rumor molecular dos materiais considerados em toda sua potência – não como receptáculos passivos, mas como sustentação, carne e osso do gesto; e a ação eclode apenas porque encontra o momento oportuno, momento no qual se adivinha uma guinada, a condição favorável a uma passagem, e, na esteira desta, a uma nova constelação de nexos possíveis.
O gesto, portanto, não é expressão de nada anterior a si, mas expressão de uma necessidade interna – que é a necessidade do próprio exprimir. A natureza peculiar que ele toma neste trabalho – ora demasiado breve, tentativo, já a ponto de se desativar aqui para recobrar o tônus em outro lugar, ora, no extremo oposto, enfático, prenunciando um esvaecimento iminente e assim dispondo-se ao risco de uma decisão de tipo tudo-ou-nada – leva a pensar que o gesto “natural” e “espontâneo” quase nunca está livre da estereotipia e, inversamente, que uma espontaneidade originária finalmente restituída pode emanar de um gesto voluntário, testado no passo a passo, minudentemente calculado justo porque terá aprendido a entrever as consequências monumentais que esse gesto, mesmo mínimo, é capaz de produzir. A alteração de tônus, verificada, como se viu, no interior de um mesmo trabalho, sugere a totalidade da produção da artista como uma verdadeira arena, na qual se testa a resistência a todo automatismo, a todo processo de institucionalização do gesto.

info
Using Format